Chat saisissant un oiseau, 22 avril 1939

Voir l'image en grand Chat saisissant un oiseau, 22 avril 1939 Huile sur toile, 81 x 100 cm Musée national Picasso-Paris © Succession Picasso 2019 Pressentant le risque de la Seconde Guerre mondiale, Picasso ne cessait de dire à Daniel-Henry Kahnweiler qu’en tant que réfugié espagnol exilé à Paris, il devait au plus vite se faire naturaliser français. Pour exprimer sa peur de la guerre à venir, il peint un chat tigré au ventre rond, la queue dressée, toutes griffes dehors, dévorant cruellement un oiseau sans défense. Pierre Daix aimait à dire que l’œuvre de Picasso pendant la guerre était un « journal de [s]a sensibilité ». À l’image de la tête de femme convulsée gravée pour signifier la Tchécoslovaquie martyre en 1938, Chat saisissant un oiseau du 22 avril 1939 en témoigne se faisant l’écho de plusieurs événements marquants du printemps 1939 : Prague et Madrid viennent de tomber aux mains des Nazis.
Tout dans l’allure de ce chat évoque le prédateur, les griffes, les oreilles en pointe, les dents acérées, les yeux en amande comme le pelage tigré mis en relief avec du sable aggloméré. C’est au Tremblay-sur-Mauldre en avril 1939 que Picasso se consacre à la réalisation de créatures diaboliques imaginant deux versions d’un chat mi-hyène mi-loup déchirant un oiseau. « Le sujet m’a obsédé. Je ne sais pourquoi ! » raconte Picasso à Pierre Cabanne. Quatre dessins à la plume et à l’encre datées du 6 avril 1939 révèlent que Picasso s’est attelé très tôt à ce thème. À regarder de près la peinture du 22 avril, on observe moins une tête de chat qu’un visage effrayant presque humain, un masque d’effroi stylisé avec deux yeux qui apparaissent comme des trous noirs. Le regard halluciné du chat, son œil béant disent la violence inéluctable et aveugle qui l’anime. Seul dans un paysage désertique surplombé d’un ciel d’un bleu intense, le chat prédateur devient une icône de l’obscurité des temps. Comme l’affirme André Breton, « le problème n’est plus comme naguère, de savoir si un tableau tient par exemple dans un champ de blé, mais bien s’il tient à côté du journal de chaque jour ouvert ou fermé qui est une jungle [...]. » La version du chat de la collection Ganz, plus grande et comme davantage travaillée, révèle un animal « plus sauvage encore, faisant le gros dos, avec un regard exorbité et une mâchoire qui déchire le volatile à pleines dents. »
Le thème du chat prédateur, repris en 1962 au moment de la crise de Cuba (Nature morte au chat, Mougins, 23 octobre-1er novembre 1962, huile sur toile, 130 x 162 cm, Hakone, The Hakone Open-Air Museum), semble avoir profondément habité le peintre : « Je n’aime pas les chats de luxe qui ronronnent sur le canapé d’un salon, mais j’adore les chats devenus sauvages aux poils hérissés... Ils chassent les oiseaux, vadrouillent, courent les rues comme des démons… Ils vous jettent des yeux farouches, prêts à vous sauter à la figure... ».

Buste de femme au chapeau (Dora), 1939

Voir l'image en grand Buste de femme au chapeau (Dora), 1939 Huile sur toile, 55 x 46,5 cm Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Beyeler Collection © Succession Picasso 2019 Dora Maar devient en 1935 la maîtresse attitrée de Picasso. Celle qui fut l’égérie des surréalistes est présentée à Picasso par son ami Paul Éluard. Sa vie aux côtés de l’artiste espagnol constitue d’emblée une suite de moments heureux et dramatiques. La jeune femme vit en réalité deux guerres auprès du peintre de Malaga : la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale. En 1939, alors que le couple en est encore au début de sa relation, elle apparaît comme une coquette sophistiquée et « l’emblème le plus provocant de son élégance un peu voyante est le petit chapeau tarabiscoté dont Picasso la coiffe » (Brigitte Leal). Dès le 21 mai 1939, Picasso s’adonne à une séquence terrifiante de Femmes au chapeau qui se décline au fil des mois en des figures fantaisistes et singulières.
Pierre Cabanne a montré combien de la fin d’octobre à novembre, le thème confine à l’obsession. Dans Buste de femme au chapeau (1939), on reconnaît Dora à sa chevelure brune et à ses grands yeux noirs. Son chapeau bleu « tarabiscoté », hérissé de drôles de fleurs comme le petit col Claudine et le corsage jaune évoquent l’élégance que l’on disait un peu outrée de la jeune femme. Le chapeau, accessoire érotique par excellence pour les Surréalistes, confère au portrait un aspect burlesque. Dora Maar s’était amusée elle-même au début des années 1930 à mêler face et profil dans ses autoportraits photographiques et avait réalisé au printemps 1935 deux reportages sur les femmes chapeautées pour le Figaro illustré et pour le magazine Votre beauté. En dépit du nez en forme de groin cerné de vert, des oreilles en demi lunes et de l’animalisation du profil, on ne peut encore parler ici de profanation du visage dans cette effigie, qui s’inscrit dans la veine surréaliste de la Femme assise au chapeau en forme de poisson (Grands-Augustins, printemps 1942, Amsterdam, Stedelijk Museum).
Picasso se livre à toute une série de variations de portraits de femmes avec ce chapeau hérissé de deux fleurs et ce nez protubérant au tout début du mois de décembre 1939 (2, 4 et 5 décembre 1939). Le visage est appréhendé de face et de profil, la bouche désaxée, le nez de profil accolé à un nez de face. Les grands yeux noirs sont éclatés des deux côtés du visage. Quoiqu’il en soit Picasso bouscule les perspectives, donne corps à une érotique où la vision se mêle au toucher qui se retrouve dans certains nus de la période, eux aussi visibles simultanément de face et de dos. On a aussi parfois dit que la bipartition du visage de Dora était le signe d’une « humeur noire ».


Nature morte au crâne de taureau, 5 avril 1942

Voir l'image en grand Nature morte au crâne de taureau, 5 avril 1942 Huile sur toile, 130 x 197 cm Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf © Succession Picasso 2019

Alors que Paris éprouve le rationnement et son envers, le marché noir, la pénurie et son lot de privations touchent également Picasso. L’année 1942 voit ainsi naître les natures mortes les plus saisissantes de la période, Nature morte au crâne de taureau peinte le 5 avril 1942 et Nature morte au crâne de bœuf réalisée le lendemain, le 6 avril 1942. Toutes deux forment ainsi un diptyque effrayant à résonance sacrificielle, véhicule des tourments de Picasso. La composition de la première toile est dépouillée et austère : une simple table, une nappe, un crâne et une fenêtre. Par sa blancheur, la tête de taureau se détache de manière presque fantastique dans l’obscurité de la pièce et la nuit prend des couleurs violacées et rouges au travers de la fenêtre. Quelques années plus tôt, le 15 janvier 1939, fort affecté par la mort de sa mère, Picasso avait dépeint un crâne effrayant dans Tête de taureau et cruche. Déjà ce crâne de taureau déformé, rendu expressionniste par le jeu des pleins et des vides - dents voraces, bouche béante et orbites creuses- traduisait l’immense tristesse du peintre dans l’impossibilité de se rendre aux funérailles de sa mère et disait sa profonde nostalgie à l’égard de son pays natal.
Quelques années plus tard Nature morte au crâne de taureau est aussi un memento mori saisissant, mais il s’agit cette fois-ci d’un hommage à l’ami sculpteur disparu. Alors qu’il se rend aux funérailles de son ami Julio González décédé le 27 mars 1942, Picasso ramasse la selle et le guidon qui lui inspireront La Tête de taureau de 1942. Quelques jours plus tard, il peint deux toiles en mémoire de celui qu’il connaissait depuis l’adolescence. Le crâne sculptural peut-être évoque en creux celui qui initia Picasso au travail du métal à la fin des années 1920. La peinture est dans tous les cas un chant funèbre : l’austère ciel noir qui se dessine à travers la fenêtre comme les tonalités de violet en témoignent. La forme de croix de la fenêtre en arrière-plan confère à la composition un aspect terriblement dramatique. Il s’agit ici encore de dire le deuil, la claustration, le sacrifice et l’enfermement. Désespéré par la perte de son ami, Picasso se confie ainsi à Fénosa : « C’est moi qui l’ai tué ».
Sculptural avec ses cornes qui s’étirent vers le haut du tableau, le crâne de taureau au rictus terrible semble animé d’une vie fantomatique. « J’ai une véritable passion pour les os... » dit Picasso, « [j]’ai même un crâne de rhinocéros [...] Avez-vous remarqué que les os sont toujours modelés et non taillés, qu’on a toujours l’impression qu’ils sortent d’un moule après avoir été modelé dans la glaise ? ». Loin des photographies de Picasso prises au cours de l’été 1937 par Lee Miller, où l’on voyait le peintre jouer à cacher son visage derrière un crâne de bœuf décoloré par le soleil, la figure suppliciée du taureau est une illustration de la mélancolie qui habite l’artiste, un souvenir de la tauromachie, comme de l’hispanidad qui l’inspire. « L’œuvre exhale un parfum de sang et de boucherie, avec son crâne écorché, brossé à grands traits et souligné de filets rouges et ses orbites noires. Méditation sur la mort, cette vanité a plus que toute autre valeur d’exorcisme » (Jean-Louis Ferrier).

Cette grimace évidée fait écho à la nouvelle de la mort de Gonzalez que Picasso avait reçue le même jour.
Roland Penrose, Picasso, Paris, Flammarion, 1958, p. 404.

L’homme des tableaux de Picasso, c’est l’homme d’aujourd’hui, dans toute sa réalité saignante ; à une époque déchirée convient cette peinture elle-même déchirée.
Michel Leiris, « L’exposition Picasso à la galerie Louis Carré », 1945 in Un Génie sans piédestal, op. cit., p. 37.


La Casserole émaillée, 16 février 1945

Voir l'image en grand La Casserole émaillée, 16 février 1945 Huile sur toile, 82 x 106,5 cm Centre Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne- Centre de création industrielle © Succession Picasso 2019 Réalisée au cœur de l’hiver 1945, le 15 février, au moment où il ébauche la grande toile intitulée Le Charnier, La Casserole émaillée n’a a priori rien de remarquable au vu des éléments choisis : un pichet, un bougeoir et une modeste casserole bleue émaillée. La composition est réalisée dans un style simple et vigoureux. Picasso dans cette période de pénurie retrouve l’importance des objets du quotidien, les casseroles vides, les cafetières pour Café national... À Françoise Gilot, il confie : « L’objet le plus quotidien est un vaisseau, un véhicule de la pensée. Ce que la parabole était pour le Christ ». Les trois objets du quotidien très simplement dessinés d’une manière que l’on pourrait dire « idéographique » apparaissent solennellement dessinés comme une trinité de symboles, au point d’évoquer la sobriété des vanités d’un Zurbarán ou d’un Sanchez Cotan.
Si Picasso peint la nourriture, les mets devenus rares en tant de guerre, sa peinture dépeint le quotidien le plus prosaïque. Aussi les contenants comme la casserole mais aussi les marmites, les verres ou compotiers acquièrent une importance obsessionnelle tout comme le mobilier, les chaises, la table, le buffet (Le Buffet du Catalan, 1943), qui décrivent la vie domestique et le quotidien le plus humble. Picasso disait ainsi à Pierre Daix : « Tu vois aussi une casserole ça peut crier ! Tout peut crier. Une simple bouteille. Et les pommes de Cézanne ». Le chandelier en laiton surmonté d’une bougie est un leitmotiv de la période comme en témoigne Cafetière et chandelier (Paris, 8 avril 1943). On y retrouve la même connotation symbolique, non plus la brièveté de la vie, mais l’espoir incarné par la flamme de la vie. La casserole émaillée est ainsi à décrypter comme les blasons des armoiries. Comme le rappelle Philippe Dagen : « Procéder par transpositions, symboles, mythologies est ainsi non seulement le mode d’expression qui s’inscrit dans la logique de Picasso depuis la décennie précédente, mais encore le seul possible ». Bien qu’il fut peut être moins affecté que d’autres, les années noires de l’Occupation ont toutefois été pour Picasso celle de la faim, du froid et des privations. La vie quotidienne est telle que Brassaï la décrit : « Les difficultés matérielles s’accroissent dans le Paris des queues et des tickets, du couvre-feu et des ondes brouillées, [...] des alertes, des rafles, des arrestations, des avis d’exécution ».
On retrouvera cette nature morte réinterprétée – seules la cruche et la casserole subsistent – dans la toile en grisaille du Charnier réalisée de février à mai 1945 à la découverte des camps de concentration. L’humanité y est comparable aux choses, inerte. Aragon, heureux de rallier Picasso dans les rangs du parti communiste en 1944, voit en La casserole émaillée une occasion d’écrire sur le réalisme de Picasso alors que l’œuvre par sa force symbolique en est certainement très éloignée.