Peinture abstraite, deuxième moitié du XXe siècle

Après un long séjour en France dans les années 1950, Sam Francis va développer un art résultant d’un double héritage, l’expressionnisme abstrait américain et l’influence de Matisse.

Dans cette toile de grande dimension, les surfaces blanches sont structurées par des caches aux formes géométriques, utilisés comme des pochoirs. Le blanc repousse sur les bords de la toile les couleurs qui occupent la place du cadre, interrogeant les limites du tableau. Loin de jouer le rôle passif d’un fond, l’étendue blanche apparaît comme le sujet même de la peinture. La peinture acrylique plus ou moins diluée permet d’obtenir des coulures et des éclaboussures, elle rend possibles des jeux de transparence qui confèrent à l’œuvre toute sa luminosité. Les teintes vives et franches apparaissent comme des morceaux de vitraux traversés par la lumière.

Assimilée à la seconde génération de l’expressionnisme abstrait, Joan Mitchell s’installe en 1968 à Vétheuil, en Val-d’Oise, où vécut Claude Monet. À l’instar du maître de l’impressionnisme, elle s’inspire des sensations ressenties au contact de la nature, sa peinture étant parfois qualifiée d’« impressionnisme abstrait ».

Dans ce polyptyque, l’enchantement produit par la nature s’exprime à travers une matière picturale et une gestuelle saisissantes. L’espace est totalement investi par l’acte de peindre et la puissance du geste. Cette œuvre monumentale traduit le « sentiment de la nature » si cher à Joan Mitchell. Son caractère improvisé et intuitif est une forme d’hommage à la musique de la compositrice Betsy Jolas, née à Paris en 1926.

Dès 1952, François Morellet élabore un travail fondé sur des systèmes établis avant l'exécution des œuvres. Formes géométriques simples, réduction des couleurs, facture lisse et parfaite bi-dimensionnalité de ses peintures lui permettent d'en retirer toute émotion.

Dans ce triptyque, il utilise la succession des numéros de l’annuaire téléphonique ouvert à la page où figure son nom. Après avoir partagé la surface du premier panneau en carrés et triangles, il procède à 1600 "tirages", optant pour le noir ou le blanc selon le résultat pair ou impair. Le panneau central est un agrandissement de la partie supérieure gauche du tableau initial, processus répété pour le troisième panneau. Au regard de l’équilibre entre les zones noires et les blanches, l’artiste confirme le fait que « le hasard fait bien les choses ».

Dubuffet se passionne dès 1945 pour les productions des marginaux et des malades mentaux, pour lesquelles il invente la notion d’« art brut ». Prolifique, bouillonnante et souvent jubilatoire, son œuvre, affranchie de toute contrainte de style, s’élabore en séries.

Dans les dernières années de sa vie, Dubuffet a privilégié la simple feuille de papier et le tracé. Les Mires à la graphie énergique sont parmi les plus abstraites de l’artiste. Procédant par la juxtaposition de feuilles de papier offset de 67 x 100 cm, il double, quadruple ou décuple ses compositions.

Mire G 137 (Kowloon) appartient à la série des compositions rouge et bleu sur fond jaune qui se situent aux confins de l’écriture et de la représentation et placent l’artiste à l’écart de toute référence esthétique et culturelle.

Issu de la seconde génération des peintres de l’expressionnisme abstrait, Marden se détache de la gestuelle expressive pour s’intéresser à la question de la vibration colorée. Il peint alors des monochromes selon le procédé du all over et aboutit à partir de 1965 à l’idée d’une composition faite de plusieurs panneaux verticaux, recouverts chacun d’une couleur distincte.

Avec Join, Marden juxtapose trois toiles rectangulaires dont la largeur additionnée des deux plus étroites est égale à la plus grande. Le ton gris-bleu de cette surface est un mélange subtil des deux autres couleurs. La peinture s’impose par sa présence physique, l’ajout de cire à l’huile et aux pigments en accentue le caractère mat et velouté. Cette construction minimaliste rigoureuse à la matière colorée délicate invite à une expérience contemplative originale.

Au cours des années 1960, Viallat amorce, au sein du groupe Supports/Surfaces, un processus de déconstruction de la peinture et une mise à plat de ses constituants : toile, châssis, surface et support. Dès 1967, il emprunte la tradition méditerranéenne consistant à blanchir les cuisines à l’aide d’une éponge trempée dans de la chaux : le motif de l’osselet, caractéristique de l’artiste, trouve son origine dans cette pratique.

Sa peinture colonise dès lors tous les supports et tous les espaces : toiles, sacs, draps… sont marqués de son empreinte. Avec Store vert, la répétition formelle tient compte des coutures du store, flottant telle une toile libre. Le vert, occupant toute la surface, est modulé par de subtils rehauts de blanc. Le motif est répété sur une surface de plus de cinq mètres de large.