L'Annonciation

Grâce au don du général Léon de Beylié en 1901, le musée de Grenoble conserve l’un des ensembles les plus prestigieux de Francisco de Zurbarán. Les quatre scènes de l’Enfance du Christ furent exécutées en 1638-1639 pour le retable du maître-autel de la Chartreuse de Jerez de la Frontera, dans la province de Cadix, à une période où le style de Zurbarán, devenu peintre officiel de Séville, a atteint sa pleine maturité. Né en Estrémadure, le jeune Francisco est formé, comme Velázquez, à Séville. Après le départ de celui-ci pour la Cour à Madrid en 1623, Zurbarán commence une prodigieuse carrière de peintre religieux à Séville où monastères et couvents sont devenus d’importants commanditaires désireux de créer ou renouveler le décor de leurs églises et de leurs cloîtres dans l’esprit réformiste du Concile de Trente. Dès 1626, une première commande pour le couvent dominicain de San Pablo el Real assure au peintre un véritable succès dans la capitale andalouse, Zurbarán excellant à traduire le sacré en termes familiers, suggérant déjà très simplement l’irruption du surnaturel dans le quotidien.
Son style résolument moderne est manifeste dans les quatre peintures conservées au musée de Grenoble, qui montrent un peintre au sommet de son art. Celles-ci faisaient partie d’un ensemble de douze toiles commandé à Zurbarán pour le maître-autel de la Chartreuse Nuestra Seňora de la Defensión à Jerez. L’immense retable de style baroque, orné de treize sculptures, de colonnes et de stucs dorés, mesurait environ quinze mètres de haut sur dix mètres de large. Il comportait en son centre une grande Bataille de Jerez (Metropolitan Museum, New York) et un Saint Bruno en extase encadrés de part et d’autre par les peintures aujourd’hui à Grenoble : à gauche, L’Annonciation, surmontée de L’Adoration des mages _, à droite, L’Adoration des bergers surmontée de _La Circoncision _. Cette iconographie de l’Enfance du Christ permettait aux chartreux d’honorer Marie, la première patronne de l’ordre, protectrice du site. Le retable réunissait également le plus remarquable ensemble de saints de l’ordre, conservés, avec le _Saint Bruno et deux anges thuriféraires, au Musée de Cadix. Après quelques remaniements de sa structure au cours du XVIIIe siècle, le retable fut démantelé en 1810 et définitivement détruit en 1844. Les tableaux, dispersés, connurent de longs périples qui les firent voyager de Séville à Paris en passant par Cadix, Madrid, Londres ou Boston. Le général de Beylié les acquit en 1901 pour en faire don au musée de Grenoble.
La composition mise au point par Zurbarán unifie les quatre scènes. Les personnages sont regroupés au premier plan, occupant toute la largeur des tableaux. À l’arrière-plan se distingue tantôt un village médiéval (L’Annonciation), tantôt une cité renaissante (L’Adoration des mages _), tantôt un paysage à peine esquissé. Dans _L’Annonciation et L’Adoration des bergers _, un registre céleste peuplé d’anges fait écho au monde terrestre. Dans les quatre panneaux, un élément architectural, colonne ou pilier, structure la composition tout en reliant symboliquement le ciel et la terre. La disposition des personnages est savamment organisée, concentrant le regard sur l’élément-clé de chacune des scènes. Le bouquet de fleurs de lys, symbole de pureté, attribut essentiel de la Vierge comme de l’Ange Gabriel, est placé au centre du registre terrestre, à la pointe d’un losange formé par Marie, l’ange et la colombe du Saint-Esprit qui lui répond dans le domaine céleste. La tête du nouveau-né de _L’Adoration des bergers _ est au centre du groupe des nombreux personnages du tableau. _L’Adoration des mages _ est construite sur une grande diagonale portée par Melchior dont l’attitude tendue vers l’Enfant concentre en elle-même l’acte d’adoration. Dans _La Circoncision _, c’est le jeune page qui joue le rôle de guider l’attention vers le Christ dont la position écartelée et à la croisée de deux lignes obliques annonce le sacrifice de la crucifixion. Dans chacune des scènes, figures et objets semblent appartenir autant à l’obscurité qui les enveloppe qu’à la lumière qui leur confère toute leur magnificence. L’œuvre de Zurbarán a atteint ici un équilibre entre le ténébrisme de la première période et la palette éclaircie des dernières années. Ce sens du clair-obscur, plus qu’à l’art du Caravage connu du peintre par des copies peintes ou gravées, doit surtout au contexte des peintres monastiques de la fin du XVIe siècle comme Fray Juan Sanchez Cotán. Les objets, rendus avec minutie, tels de véritables natures mortes ou _bodegones, comme le linge blanc dans la corbeille de la Vierge, peint si finement que l’on peut voir les points de l’ourlet qui le borde, acquièrent sous son pinceau un degré de réalité intense, une présence familière doublée d’une sérénité silencieuse quasi mystique. C’est avec une attention égale que Zurbarán peint les personnages : isolées sur un fond sombre, les silhouettes sont finement ciselées, et au naturalisme du traitement – berger au visage et aux mains burinés, individualité marquée des mages, douceur et rondeur des visages de Marie et des anges – se superposent une densité quasi sculpturale et une solennité méditative des figures.
La capacité du peintre à représenter l’incursion du monde céleste dans la réalité simple et quotidienne, tout comme la clarté de sa narration, expliquent le succès du peintre auprès des moines sévillans, soucieux de fournir aux fidèles des images immédiatement lisibles, plus accessibles que la peinture maniériste et savante de la période précédente et plus retenue que la peinture baroque de son temps.